„Mein Bedürfnis, an Monologen zu arbeiten, entspringt meiner Liebe zur Literatur. Normalerweise wähle ich Romane aus, die wenig oder gar keine Dialoge haben, sodass ich das Buch als einen sehr langen Monolog wahrnehme. Da ich Filme mache, in denen Handlungswechsel selten, wenn nicht sogar ganz fehlen, helfen mir Monologe dabei, etwas als Handlungswechsel maskieren zu lassen, das einfach nicht da ist“, sagt Paolo Sorrentino während einer vom Torino organisierten Sonderveranstaltung zur Kunst des Monologs Film Festival und am Freitag im Teatro Astra statt. Moderiert wurde der Talk von Filmemacher David Grieco und Festivaldirektor Steve Della Casa.
Della Casa las die Notizen von Andrea De Rosa (die an der Veranstaltung nicht teilnehmen konnte) und listete drei Arten von Monologen auf, die in Sorrentinos Filmografie zu finden sind. Der erste ist der innere Monolog, in dem die Figur alleine spricht, oft mit Voice-Over, während das Tempo der Szene dazu neigt, filmischen Konventionen zu trotzen. Als Beispiele für diese inneren Monologe führten Della Casa und Grieco Auszüge aus „Il Divo“, „The Consequences of Love“ und „The Great Beauty“ ein.
Sorrentino enthüllte, dass Andreottis Monolog, der „direkte und indirekte Verantwortung“ für die Verbrechen übernimmt, die während der Jahre des Bleis begangen wurden, im ersten Entwurf des Drehbuchs von „Il Divo“ nicht enthalten war. „Es wurde tatsächlich einige Zeit vor den Dreharbeiten geschrieben [the scene]oder vielleicht im letzten Entwurf. […] Die Entscheidung [to add it] war an die Unentzifferbarkeit von Andreottis Gestalt gebunden.“ Sorrentino verhehlte nicht, dass er Bedenken hatte, es zu filmen: „Meine Frau sagte: ‚Wir werden sterben [after this].“ Außerdem bat Sorrentino Toni Servillo, Andreottis Monolog so zu spielen, wie er es in Mario Martones Film „Rasoi“ von 1993 tat, in dem er die Rolle des „il guappo“ („der Gauner“) spielte.
Bei der zweiten Art von Monolog spricht ein Schauspieler mit einem stillen Gesprächspartner, was laut De Rosa eine Art „Bewusstseins- und Erinnerungsströme“ widerspiegelt, vergleichbar mit denen in Tschechows Stücken wie „Drei Schwestern“.
Gezeigt wurden Ausschnitte aus „Youth“ und „The Consequences of Love“. Sorrentino gab bekannt, dass Michael Caine ungefähr 15 Takes brauchte, um seinen Monolog in „Youth“ festzuhalten: „Er war so eifrig daran zu arbeiten – vielleicht zu viel – und fing an, Fehler zu machen. Wir mussten also ziemlich viele Takes machen. Er war wütend auf sich selbst, weil es etwas Neues für ihn war, Dinge falsch zu machen, aber letztendlich gelang es ihm, es auf den Punkt zu bringen. […] Nur bei dieser Szene hatte er Schwierigkeiten; bei allen anderen hat er großartige Arbeit geleistet.“
Als Sorrentino über seine langjährige Zusammenarbeit mit Servillo sprach, löste er großes Gelächter aus. Er scherzte, indem er sagte, dass der neapolitanische Schauspieler „ihm immer alles über den Film und seine Figur erklärt“: „Toni ist ein feiner Intellektueller, und er mag es, über Dinge zu spekulieren, Dinge, die ich zum Spaß schreibe … Zum Glück schreibt er ihnen Bedeutungen zu, die später verwende ich bei Pressekonferenzen.“
„Wir sprechen nicht viel über Schauspielerei, weniger als er. Ich bin skeptisch, wenn es darum geht, die Figur zu besprechen, bevor ich den Film mache oder gar probe. Früher habe ich geprobt, aber das hat bei mir nicht funktioniert, weil alles, was vor dem Film passiert, nicht der Film ist“, sagte er und fügte hinzu, dass es normalerweise wenig Raum für Improvisation bei Monologen gibt, da sie „starr konzipiert sind strukturiert und endgültig.“
Die dritte Art des Monologs ist die Beschimpfung. Der erste Auszug stammt aus dem von Servillo gespielten Terrassenmonolog in „The Great Beauty“, den Della Casa und Grieco mit Molières „The Misanthrope“ verglichen und daran erinnerten, wie er vom verstorbenen Ettore Scola gelobt wurde. Rachel Weisz’ verärgerter Monolog mit ihrem abwesenden Vater (Caine) in „Youth“ und Servillos absurder Anruf bei einer zufälligen Hausfrau in „Loro“ wurden ebenfalls gezeigt.
Grieco zoomte auf „Loro“ und fragte, warum das Diptychon nicht so erfolgreich sei. Sorrentino antwortete, die beiden Filme hätten eine großartige Resonanz beim Publikum, seien aber von den Kritikern schlecht aufgenommen worden. „Vielleicht kam es zur falschen Zeit, es hätte in 10-20 Jahren gemacht werden sollen. […] Das Problem ist, dass das Publikum in einem Film oft nach der Wahrheit sucht. Aber ich gehe genau den umgekehrten Weg.“
Schließlich fragten Della Casa und Grieco, ob Sorrentino jemals daran gedacht habe, für das Theater zu arbeiten. „Nein, trotz all meiner Liebe und Zuneigung [for theater], ich möchte nicht den ganzen Tag in einem dunklen Raum bleiben. Ich bevorzuge das zirkusartige Chaos des Kinos“, sagte er.