Die großartige Hommage der Tate Modern an Paul Cezanne (1839-1906) beginnt mit dem Künstler selbst: schüchtern, misstrauisch, mit 30 Jahren vorzeitig kahl werdend; fast nicht gewillt, sich selbst in die Augen zu sehen sein eigenes Selbstportrait. Sein Mund ist ein einzelner roter Klecks in einem vernichtenden schwarzen Bart; Er trägt den schweren dunklen Mantel der Ära. Doch um ihn herum ist eine Ekstase aus rosa und bernsteinfarbenen Wirbeln, die wie Wolken oder Rauch oder Dunst abheben und in reinster Abstraktion verschwinden; der Maler des 19. Jahrhunderts, umgeben von einer Vision der Zukunft.
Sein Blick – bescheiden, schräg – zieht Ihre Augen nah an die Leinwand, um zu sehen, wie ihr Aussehen entsteht, Zeichen für mysteriöses Zeichen. Und so geht es durch und durch diese faszinierende Show (was den akuten Akzent aus seinem Titel löscht, in weiterer Hinsicht auf Cezanne, der ihn nicht in seiner Unterschrift verwendet hat). Was er malte, lässt sich einfach zusammenfassen: Äpfel und Orangen, seine Frau und sein Sohn, sein Gärtner, die Bäume vor seinem Atelier in Aix, die große gebackene Pyramide des Mont Sainte-Victoire auf der anderen Seite des Tals, immer wieder. Sogar die späten Badegäste in ihrem ätherischen Arkadien existieren in einer erkennbaren Provence.
Dabei ist jedes Bild so radikal, jedes Mal neu gedacht und von jedem Betrachter so unterschiedlich wahrgenommen. Für manche Menschen ist das Selbstporträt von 1875 voller fragender Unsicherheit in einem sich verändernden Universum; für den Dichter Rainer Maria Rilke, der das Gemälde 1907 sah, sei es „wie von innen herausgehämmert“ entstanden.
Cezanne scheint in der Kunst so präsent zu sein, dass es merkwürdig erscheint, dass dies die erste umfassende Bestandsaufnahme seit fast 30 Jahren ist. Es bricht sofort mit allen üblichen Darstellungsregeln. Hier sind die Tischplatten, die sich zu erheben oder nach unten zu kippen scheinen, die Frucht, die stürzen oder rollen solltedie Körper, die immateriell und doch phänomenal, kraftvoll substanziell erscheinen.
Es ist keine Überraschung, dass Picasso ihn „den Vater von uns allen“ nannte.
Hier sind jene Farben, die in ihrer strahlenden Pracht übertrieben erscheinen können – unmodifiziertes Kobalt für einen fernen See, reiner Smaragd für einen Apfel – und diese außergewöhnlichen Weißtöne, die überhaupt nicht weiß sind. Im Stilleben mit Äpfeln und Pfirsicheneine Leihgabe aus Washington, ist die geriffelte Schale auf dem Tisch ein Farbenkarussell in vollem Gange, obwohl das Objekt erfahrungsgemäß weiß ist.
Und woher kommt eigentlich dieses Bewegungsgefühl? Diese Ausstellung ist mit mehr als 80 Werken groß genug, um einen viel breiteren Eindruck von seinem Wagemut zu vermitteln. Schauen Sie tief in die Bilder hinein, und ihre Energie hat sehr wenig mit Bewegungsbeschreibungen zu tun. Sie werden im Allgemeinen in kurzen, geraden Strichen gemalt, so etwas wie Streifen oder die zarten Spuren eines Meißels in Holz. Sie laufen parallel, sie überschneiden sich; gelegentlich fächern sie auf wie die Flügel eines Kolibris.
Ein Porträt von Madame Cezanne in Gelb Stuhl zeigt die Frau des Künstlers fest sitzend, das Haar streng gescheitelt, die Lippen geschlossen, ihre Form und ihr Volumen treten aus reiner Farbe hervor. Nur ein leichtes Zittern der Hände, wo die Striche schief laufen, verrät eine Ungeduld, mit diesem Sitzen fertig zu werden, wenn nicht mit diesem schwierigen Werben, das Cezanne seinem Bankiervater verborgen hielt.
Manchmal ähneln diese Pinselstriche eher getüpfelten, gesprenkelten oder gebänderten Streifen. Knietief im Unterholz, auf Waldlichtungen oder mittags zwischen trockenem Ginster auf einer provenzalischen Klippe: Es ist, als würde man durch fein geripptes Glas sehen oder das Bild in Schwingung versetzen.
Wie merkwürdig es ist, dass diese geraden Striche ständig erforderlich sind, um die Rundheit der Welt zu erklären, indem sie die Kugel einer Orange, die Ellipse einer Weinflasche oder eines Bechers hinunterkommen. Manchmal sind diese Formen mit einer feinen, spitzenartigen Linie umrandet, oft in Ultramarin, besonders in den leuchtenden Aquarellen. Wenn die Linie falsch erscheint, zieht Cezanne einfach mit einer anderen und einer anderen darüber. Auf dem Papier zittern seine Äpfel.
Doch gegen diese Art des Malens anzukämpfen – zentimeterweise zusammengefügt, zusammengesetzt, insbesondere in den Bildern des Mont Sainte-Victoire, die diesen knöchelverdrehenden Kalksteinfelsen in ihrem komplexen Hier-weg-das-Weg-Puzzle festhalten – ist etwas noch Seltsameres. Cezanne sieht die Welt als ein Kontinuum (das genaue Gegenteil all dieser getrennten Markierungen), in dem sich Tapeten mit Kleidung, Körper mit Stühlen, Gesichter mit der umgebenden Luft vermischen. Und gerade als Sie dieser Idee folgen, hört das Malen plötzlich auf und hinterlässt einen nackten Fleck Leinwand.
Wie er dazu kam, ja Cezannes ganze Entwicklung, wird in der Tate Modern hervorragend erzählt. Frühe Räume zeigen, was er von Monet, Daumier und Pissarro übernommen hat, seine unbeholfenen Akte und seltsam verstörenden Szenarien; später seine exquisiten Aquarelle, zu Sonetten verdichtet. Die Erzählung seines Lebens, das ausweichend zwischen Paris und der Provence kreist, wird durchgehend subtil erzählt, Fotografien bestätigen seine unbeholfene Charakterstärke. Seine Palette wurde aus Aix mitgebracht und trägt das letzte Blei-Zinn-Gelb und Weiß, um seinen Pinsel zu versorgen.
Der Wunsch, die Gemälde zu berühren, ist groß: mit dem Finger über seine Pinselstriche gleiten und ihre Bewegung verstehen, seine Äpfel in der Hand so fest und sicher wiegen, sogar den Geruch oder Geschmack seiner leuchtenden Orangen einfangen. Aus Farbe wird Frucht. Es gibt hier ein Aquarell, wo der einzige Hinweis auf die Zitrone auf einem Tablett ist ein formschöner Rohling, berührt mit einem gelben Klecks; das ist alles und mehr, als Sie brauchen.
Um zu wissen, wie wichtig er für die europäische Kunst war, müssen Sie sich nur die von Maurice Denis ansehen Hommage an Cézanne aus dem Jahr 1900, in dem eine Schar von Akolythen Cezannes Hall bewundert Stillleben Mit Obstteller – hier aus New York ausgeliehen – darunter Vuillard, Bonnard, Odilon Redon und Denis selbst. Gleich im nächsten Raum befindet sich ein Porträt von Cezannes kleinem Sohn, zart und melancholisch, das Picassos Blaue Periode so genau vorwegnimmt, dass es keine Überraschung ist, dass Picasso (um die Schuld abzuwenden) ihn als „den Vater von uns allen“ bezeichnete.
Aber keine Geschichtsstunde kann mit den Enthüllungen dieser Show oder der Übertragung einer Energie verglichen werden, die die Reproduktion niemals vermitteln kann. Es gibt hier Gemälde, die eine dichte chromatische Strahlkraft aussenden, die zumindest mit allem vergleichbar ist, was Cezanne in der südlichen Sonne gesehen oder gefühlt hat, und Bilder, die so reduziert und raffiniert sind wie ein japanisches Haiku. Ein spätwinterweißes Gemälde des Mont Sainte-Victoire von 1904 trägt in seinem kaltverdünnten Licht kaum Spuren. Es gibt fast nichts zu sehen und doch ist alles da.
Denis schrieb einmal, dass Cezannes Gaben unvorstellbar seien. „Ich habe noch nie einen Bewunderer gehört … geben Sie mir eine klare und präzise Darstellung seiner Bewunderung.“ Dies scheint mit den Gemälden selbst in ihrer fast unartikulierten Schönheit im Einklang zu stehen. Es lohnt sich, sich an Denis’ Bemerkung zu erinnern, sich von der Last der Exegese in der Tate Modern zu befreien. Egal wie lange oder wie angestrengt Sie hinschauen, Cezannes Kunst wird immer noch ihr Geheimnis bewahren.