Die Stimmen hinter „Naatu Naatu“
Kaala Bhairava und Rahul Sipligunj sind die Sänger, die den mit dem Golden Globe ausgezeichneten und Oscar-nominierten Song „Naatu Naatu“ des Komponisten MM Keeravaani aus SS Rajamoulis „RRR“ zum Leben erweckten.
Der energiegeladene Song mit Texten von Chandrabose, der vor der Kulisse des Mariinskyi-Palastes in Kiew, Ukraine, gedreht wurde, zeigt die Stars Ram Charan und NT Rama Rao Jr. in einem Dance-Off.
Bhairava ist der Sohn von Keeravaani und hat den Komponisten seit seiner Kindheit bei der Arbeit beobachtet. Sein Debüt als Filmsänger gab er 2011 mit „Rajanna“ und hat seitdem mehrere Hits gesungen. Sein Debüt als Filmkomponist gab er 2019 mit „Mathu Vadalara“.
„Es war ganz einfach. Rahul und ich wurden angewiesen, das Lied mit einer ungehemmten Haltung wiederzugeben und die Art von Energie aufrechtzuerhalten, die das Lied und die Situation erforderten. Außerdem hat es geholfen, einen tiefen Einblick in die Songsituation zu bekommen“, sagt Bhairava über die Vorbereitung auf „Naatu Naatu“.
Sipligunj gab sein Debüt als Filmsänger mit „Dheera“ (2009) und hat seitdem viele Hits gesungen, darunter mehrere für Keeravaani. Für „Naatu Naatu“ sagte ihm der Komponist, dass seine Stimme auf dem groben Track verwendet werden würde und es möglicherweise nicht in die endgültige Version schaffen würde.
„Dies war eine einmalige Gelegenheit für mich und ich sagte mir, ‚egal was passiert, ich werde mein Bestes geben, da solche Gelegenheiten nicht sehr oft an unsere Türen klopfen’“, sagt Sipligunj.
Sipligunjs Stimme wurde nicht nur für das Originallied in Telugu beibehalten, sondern der Komponist bat ihn auch, die Versionen in Tamil, Kannada und Hindi zu singen. Der Sänger, der kein einziges Wort Kannada oder Tamil kannte, dankt dem Produktionsleiter des Films, MM Srivalli, und Bhairava, die ihn während der Aufnahmesitzungen unterstützt haben.
– Naman Ramachandran
Der Mann hinter den „Knochen und allem“ Prothesen
Als leitender Prothesendesigner in „Bones and All“ aus dem Jahr 2022 ist Jason Hamers verdrehte Kunstfertigkeit in vielen der erschreckendsten und entscheidenden Momente des Films zu sehen. Hamers Einfluss auf den Spielfilm reicht bis in die Vorproduktion zurück, als er mit Regisseur Luca Guadagnino zusammenarbeitete, um die Logistik des Essens eines anderen Menschen zu erforschen.
„[The goal] Wir haben dieses Wissen genommen und versucht, es mit den Materialien, die wir hatten, neu zu erstellen“, sagt Hamer, Eigentümer und Kreativdirektor von Hamer FX, über den Designprozess. „Weil Sie Silikone und so haben, aber sie funktionieren nicht so wie die Natur – das menschliche Fleisch. Man muss es also wirklich manipulieren, damit es das tut, was man will.“
Das erste, was Hamers Team für visuelle Effekte in Angriff nahm, war die brutale Eröffnungssequenz des Films, in der Maren (Taylor Russell) einem ihrer Klassenkameraden bei einer Übernachtung zwanghaft den Finger abbeißt. Doch Silikon allein reichte nicht aus, um den blutigen Knebel zu lösen, wie Hamer schnell feststellen musste, und verstärkte die verstümmelte Fingerprothese mit einer Strumpfhose, um einen „sehnigen Peeling“-Effekt zu erzielen. Die Prothese wurde dann direkt vor der Nahaufnahme ihres Fingers sorgfältig an der Darstellerin angebracht, was laut Hamer bis zu 90 Minuten dauerte.
Aber Hamers ultimative Meisterleistung war die Konstruktion der Ganzkörperleiche von Mrs. Harmon, einer unschuldigen älteren Frau, die von einem Kannibalen namens Sully (Mark Rylance) verschlungen wurde. Um die Eingeweide der Figur zu reproduzieren, sagte Hamer, er habe Silikon in die Wursthülle gespritzt und sie in Bleichmittel eingeweicht.
„Wir haben ständig aus der Nahrung oder der Natur geschöpft“, sagt Hamer. „Bananen machen tolle Gehirne … man zerschlägt sie und vermischt sie mit etwas Blut, und es gibt einem wirklich ein nettes, organisches, klobiges und dennoch lebendiges Gefühl, das man mit Silikon nicht reproduzieren kann.“
— Katie Reul
Höhlentauchen in „Dreizehn Leben“
Das Arbeiten unter allen möglichen Bedingungen ist für den Kameramann-Kurs selbstverständlich. Für Jason Ellson war die Arbeit in einer Unterwasserhöhle etwas Neues bei „Thirteen Lives“.
Ellson, ein erfahrener Kameramann („Hidden Figures“, „Mulan“ und „Black Panther: Wakanda Forever“), begann seine Karriere als Dreher von Nachrichten und Dokumentationen in Australien und Südostasien, bevor er in die USA zog.
„Während meiner Dokumentarfilmtage hatte ich ein wenig Erfahrung beim Fotografieren unter Wasser; Allerdings würde ich mich weit davon entfernt, mich als Experten auf diesem Gebiet zu bezeichnen“, sagt er. „Daher haben wir einen professionellen Unterwasser-DP, Simon Christidis, eingestellt.“
Der Film, der die wahre Geschichte der Rettung einer jungen Fußballmannschaft und eines Trainers in Thailand erzählt, die während der Monsunzeit tief in einem Netzwerk überfluteter Höhlen gefangen waren, erforderte eine detaillierte Planung und Aufmerksamkeit für die Sicherheit, für die Besetzung, die Crew und die empfindliche Ausrüstung.
„Für mich bestand das größte Puzzleteil darin, die Ausrüstung wasserdicht zu machen und wie wir die „eingepackten“ Kameras bedienen und das Drama festhalten würden“, sagt er. „Der Filmherstellungsprozess ist in den besten Zeiten extrem flüssig, man fügt Unterwasser, Regen und enge Räume hinzu – nun, der Schwierigkeitsgrad hat sich stark erhöht.“
Ellson fügt hinzu, dass Regisseur Ron Howard extrem anpassungsfähig war.
„Ron ließ im Grunde den Film die visuelle Sprache diktieren, was wir im Laufe der Zeit entdeckten“, sagt er. „Ich denke, der rohe Stil des Filmemachens, fast beobachtender Dokumentarfilm mit viel Handheld [camera shots]hat dazu beigetragen.“
Überraschenderweise entdeckte Ellson, dass mit all der hochmodernen Ausrüstung, die ihnen zur Verfügung steht, der beste Freund eines Kameramanns, der in einer Unterwasserhöhle fotografiert, das richtige Paar Schuhe ist.
„Crocs waren meine Rettung, sie funktionierten wie ein Turnschuh im Wasser“, sagt Ellson. “Sie hatten Grip, waren trocken und der geschlossene Zeh schützte Ihre Zehen vor den Steinen.”
– Paul Plunkett
Archive spielen eine große Rolle in „Babylon“
Als sie die Anfänge Hollywoods für „Babylon“ nachstellen wollte, wusste die Oscar-nominierte Produktionsdesignerin Florencia Martin, wo sie zuerst recherchieren musste. Ob Stummfilmzeit, Mitte des 20. Jahrhunderts, wie sie es für „Blonde“ tat, oder das San Fernando Valley von 1973 für „Licorice Pizza“, Martin hat eine Anlaufstelle für Los Angeles.
„Ich liebe die Website des Los Angeles Dept. of Water and Power“, sagt Martin. „Unglaubliche Archive. Es ist wirklich cool, weil es von den verschiedenen Bezirken organisiert wird, sodass Sie frühe Bilder von Beverly Hills und Pasadena und der Innenstadt erhalten, sodass Sie die Entwicklung wirklich sehen können.“
Neben den tatsächlichen Studioarchiven bei Paramount nutzt Martin auch History for Hire, eine Requisitenvermietung in North Hollywood, die sich auf historische Requisiten spezialisiert hat, sowie etwas, an dem sie besonders für „Babylon“ interessiert war.
„Sie haben eine unglaubliche Sammlung an Filmausrüstung aus dieser Zeit“, sagt sie. „Wenn wir also Nachbildungen wie die Stummfilmstudios in den 1920er Jahren machen, stammt die gesamte Filmausrüstung aus dem Katalog.“
In den frühen Tagen des Filmemachens hatten einige Studios keine Dächer, um das Sonnenlicht zu nutzen, daher stellte Martin die Ausrüstung gerne als abgenutzt dar, selbst wenn sie relativ neu war.
„Man konnte wirklich sehen, wie chaotisch die Dinge waren, und das war wichtig“, sagt sie. Regisseur Damien Chazelle „wollte wirklich die Finger von einer makellosen Präsentation der Ära lassen. Es gibt ein Missverständnis, dass die Ausrüstung perfekt sein könnte, weil sie brandneu ist, obwohl sie tatsächlich geteilt und zusammengesetzt wurde und sie nur versuchten, es herauszufinden.“
Nachdem sie sich durch die Schützengräben der Kunstabteilung hochgearbeitet hat, hat Martin eine Wertschätzung für die Vielzahl von Bühnenbildnern, Grafikdesignern,
Illustratoren, Art Directors und Crews, die „Babylon“ zum Leben erweckt haben.
„Natürlich muss man ein tolles Team haben“, sagt sie. „Aber dann hole ich mir auf jeden Fall auch gerne meine
Hände schmutzig!“
– Paul Plunkett
„Westfront“ mobilisiert für Ton und Make-up
Für Frank Kruse, den Oscar-nominierten Sounddesigner/Supervisoring Sound Editor von „All Quiet on the Western Front“, stellte der schiere Umfang der Produktion von Anfang an eine Herausforderung dar, da sein kleines Team die riesige Crew steuerte, die die Action filmte, während er weit weg war Sperrung fällig
zu COVID.
„Es gibt ein Sprichwort, du hast zwei Leute, die für Ton arbeiten, und 89 Leute, die für Bild arbeiten“, sagt Kruse. „Die Zusammenarbeit zwischen den Abteilungen war wirklich hervorragend.“
Er schreibt dem Produktions-Tonmeister Viktor Prasil zu, dass er bemerkt hat, dass die zeitrichtigen Stiefel der Soldaten mit ihren dicken Ledersohlen, die mit Metallspikes besetzt sind, den Sound verwüstet hätten. In Zusammenarbeit mit der Kostümabteilung wurden Gummispikes ausgetauscht, und die Zusammenarbeit erstreckte sich auch auf den Einbau von Mikrofonen in Helme, um den immersiven Effekt des buchstäblichen Laufens durch ein Kriegsgebiet aufzunehmen.
Regisseur Edward Berger ist ein großer Fan davon, „wilde Spuren“ am Set aufzunehmen, was Kruses Team ermöglicht, spezielle Aufnahmen zu machen – nur Ton ohne Kamera, vom Rumpeln zeitspezifischer Fahrzeuge bis hin zu Dutzenden von Statisten, die schreiend über das Schlachtfeld rennen, und das alles für einen Klangfetzen, deren Ursprünge sonst verloren gehen könnten.
„All diese einzigartigen Sachen lassen sich in der Postproduktion nur schwer realistisch umsetzen“, sagt Kruse. „Das war also am Ende wirklich Gold für uns.“
Während das Publikum die enorme Anstrengung verstehen kann, die Visuals neu zu erstellen, schätzt Kruse all die Anstrengungen, die seine Crew unternommen hat, um die Zuschauer in den Mittelpunkt des Geschehens zu stellen.
„Alexander Buck und Benjamin Hörbe, unsere betreuenden Dialog- und ADR-Redakteure, sie haben einfach so viel Zeug aus dem Produktionston gerettet, sie haben so großartige Arbeit geleistet“, sagt er. „Eine großartige Auswahl zusammenzustellen, die der Geschichte treu geblieben ist und einfach alles angehoben und dreidimensional gemacht hat.“
Für Designer von historischen Filmen kommt manchmal eine entscheidende helfende Hand von Fremden, die nichts mit der Produktion zu tun haben. So auch, als die Oscar-nominierte Make-up- und Haardesignerin Heike Merker mit ihren Recherchen für „All Quiet on the Western Front“ begann.
„Ich habe den Dokumentarfilm ‚They Shall Not Grow Old’ gefunden“, sagt sie und bezieht sich auf den von Peter Jackson produzierten und inszenierten Dokumentarfilm mit restauriertem Filmmaterial aus dem Ersten Weltkrieg. „Die Bilder dieser Dokumentation gaben mir einen wunderbaren Einstieg in unseren Film, ich konnte viel Recherchematerial daraus ziehen.“
Nachdem Merker die Grundlagen für das Erscheinungsbild der Menschen dieser Ära geschaffen hatte, verbrachte sie Zeit mit dem Drehbuch und mit der Kostümdesignerin des Films, Lisy Christl, um die Reise der Charaktere aufzuzeichnen.
„Sie war im Grunde genommen von Anfang bis Ende felsenfest für mich“, sagt Merker und beschreibt, wie die Hauptfiguren jung und sauber beginnen, sich aber erniedrigen, während der Krieg ihren Tribut von ihnen fordert. „Man konnte im Grunde in die Gesichter zeichnen, dass sie müde aussahen, dass sie dünner aussahen, sie keine Energie mehr hatten, sie keine Hoffnung mehr hatten.“
Da der Film während der Sperrung der Pandemie gedreht wurde, wurde Merker zunächst mitgeteilt, dass sich die Schauspieler zwischen den Einstellungen maskieren müssten.
„Ich sagte: ‚Nein, das ist nicht möglich, wir haben nicht die Leute, um über das Schlachtfeld zu rennen und alle auszubessern. Also haben wir verhandelt, im Grunde, OK, wir müssen etwas anderes finden, einen Schild, den wir vor Gesichter setzen können, aber den Hintergrund [actors] musste zwischen den Takes Masken tragen, was nicht das Beste war.“
Und an Tagen, an denen Dutzende von Soldaten zusammenzustellen waren, musste Merker ihr Team schnell erweitern und zusätzliche Künstler hinzuziehen, um in kürzester Zeit und unter harten Bedingungen buchstäbliche Armeen zusammenzustellen.
„Was Sie vor der Kamera sehen, sind wir in der gleichen Situation hinter der Kamera“, sagt sie. “Es war so schlammig, es ist nicht so, dass wir einen besseren Ort hätten.”
– Paul Plunkett