Über die Grenzen des Jazz hinausgehen: Wiedersehen mit Ornette Coleman

ichHätten Sie den Jazz-Feuerbrenner Ornette Coleman nach seiner Musik und Philosophie gefragt, hätte er Sie wahrscheinlich auf ein obskures Musikbuch verwiesen, Die Harmolodische Theorie. Erstmals zitiert in seinen eigenen Liner Notes zu seinem symphonischen Album von 1972 Himmel von Amerika, der Altsaxophonist und Komponist war auch der Autor des Buches. Nur wurde es nie als Buch veröffentlicht und existierte größtenteils in Colemans Kopf. Diese Unfassbarkeit verdeutlichte Colemans eigene Musik und Lebenseinstellung. Seine Melodien und Kompositionen verkörperten skurriles und kosmisches Bewusstsein, alle mit einer immer neugierigen, kindlichen Mentalität, bis hin zu den Furzwitzen. „Sound ist so frei wie das Gas, das durch deinen Hintern strömt“, sagte er einmal dem Schriftsteller Philip Clark.

Beginnend mit einer Reihe von Alben, die für Atlantic Records über einen atemlosen Zeitraum von 17 Monaten von Mai 1959 bis Dezember 1960 gemacht wurden, schien Coleman voll ausgebildet in der New Yorker Jazzszene anzukommen, wie Athena von Zeus’ gespaltener Stirn. Alben wie Die Form des kommenden Jazz und Freier Jazz – so schwindelerregend komplex oder seltsam summbar, aus den Fugen geraten und überlegt, wie sie auch sein mögen – voller neuer Möglichkeiten. Sogar ein Kritiker wie Charles Mingus beschrieb Colemans Spiel prägnant DownBeat Magazin 1960: „Organisierte Desorganisation, oder falsch richtig spielen.“ Diese Fähigkeit, Erwartungen umzukehren, inspirierte Generationen von Jazzkomponisten und Rockern gleichermaßen, die in seinem Gefolge auftauchten. Lou Reed und Patti Smith brachten solche Sensibilität in ihre eigene Arbeit ein, ebenso wie andere New Yorker Punks, und der Kritiker Ben Ratliff konnte sogar ein Echo von Colemans Horn in Bob Dylans „Claintive Crying Rasp“ hören.

Aber nach dieser ersten Reihe von Atlantic-Alben war Coleman in der Wildnis. Keine Tourneen, Shows, keine Aufnahmen. Es gibt viele Legenden von informellen Jams mit den anderen Ikonen Cecil Taylor und Albert Ayler. Sogar ein Titan wie John Coltrane versuchte, bei ihm zu studieren, was ihm zu seinem eigenen kreativen Durchbruch verhalf. Und Coleman wiederum saß während dieser Zeit, leider nicht aufgenommen, bei Coltranes mächtigem Quartett. Taylor, Ayler und Coltrane sind seitdem alle gestorben, aber ihre Nachlässe halten ihr Vermächtnis mit einem stetigen Strom von Archivveröffentlichungen auf dem neuesten Stand.

Das war bei Coleman nicht der Fall. Seit seinem Tod im Jahr 2015 ist posthum wenig Musik entstanden. Stattdessen kommen kommende Box-Sets wie Genesis des Genies(Craft Recordings) einfach ältere Alben ohne neues Material neu verpacken. Gleiches gilt für Hin- und Rückfahrt: Ornette Coleman auf Blue Note, ein aktuelles Angebot (veröffentlicht als Teil der Tone Poet-Vinylserie des Labels), das eine seltsame Zeit für Coleman dokumentiert. Was eine Paarung einer Legende mit dem größten Jazzlabel des 20. Jahrhunderts hätte sein sollen, führte stattdessen zu uneinheitlichen Ergebnissen und einigen abfälligen Kritiken, da sowohl der Mann als auch das Label große Veränderungen durchmachten. Es ist ein handliches, wenn auch teures Boxset mit fünf Alben, die Coleman Mitte bis Ende der 1960er Jahre als Leader (plus ein seltenes Album als Sideman) über vier Jahre gemacht hat, manchmal in Erwartung von Colemans Durchbrüchen, die noch kommen werden.

Colemans Paradigmenwechsel im Jazz vollzog sich nicht im luftleeren Raum. Er wuchs in einem stark segregierten Fort Worth, Texas, auf und während seine Schulzeit ihn früh in Kontakt mit zukünftigen Mitarbeitern und Spielern brachte, die von King Curtis und John Carter bis zu Charles Moffett und Dewey Redman reichten, geschah dies, weil IM Terrell der einzige Schwarze war Schule in der Stadt. „In Ornettes Musik lag eine Dringlichkeit und todernste Ernsthaftigkeit, die besagte, dass sich die Dinge nicht mehr um Jim Crow oder einen resignierten Schwarzen oder Westküsten-Coolness drehen würden“, sagte sein Freund und texanischer Landsmann, Trompeter Bobby Bradford, der Coleman-Biografin Maria Golia. Diese stille Entschlossenheit ist von seinen frühesten Aufnahmedaten zu hören. Die Sitzstreiks in Greensboro, NC, begannen 1960, Monate bevor er aufnahm Das ist unsere Musikund bis zum kühnen feierlichen Tumult von Freier JazzFreedom Riders wurden bereits blutig.

Abgesehen von diesem gesellschaftlichen Druck lastete auch die Belastung der Szene auf Coleman und seiner Band. Sein legendäres Quartett – der Trompeter Don Cherry, der Bassist Charlie Haden und der Schlagzeuger Ed Blackwell – hatten alle mit Heroinsucht zu kämpfen. Das Nachtclubleben war ungesund und die Veranstalter waren krumm, und selbst von der Kritik gefeierte Aufnahmen deckten die Rechnungen nicht. Nachdem er 1962 sein eigenes Konzert in der Town Hall von Manhattan gegeben hatte, schwieg Coleman fast vier Jahre lang.

Als er im Dezember 1965 mit seinem neuen Trio in Stockholm auftauchte, war dies eine willkommene Rückkehr, und Blue Note legte zwei Bände vor Am Golden Circle Stockholm. Sein neues Trio bestand aus dem Kontrabassisten David Izenson und dem Schlagzeuger Charles Moffett. Während andere Saxophonisten seiner Zeit wie Coltrane oder Sonny Rollins zu ausgedehnten Wanderungen neigten, waren Colemans Soli meist gewundene und kompakte Wunderwerke. Aber Moffetts Ride-Becken funktionieren und brüllen weiter Gesichter und Orte lassen nicht nur den Musikpavillon schweben, sondern bieten seinem Freund viel Platz in Texas-Größe, um zwischen Bop und Texas-Blues hin- und herzuwechseln. Coleman wandert nach Belieben umher und fügt unterwegs verspielte Zitate anderer Melodien hinzu. Izenson bleibt einer der merkwürdigeren Charaktere des Jazz, ein zukünftiger Doktor in Psychotherapie und Mitbegründer von Potsmokers Anonymous und ein würdiger Gegenspieler für Coleman. Mit seinem geschickten Einsatz von Bogen und Zupfen schattiert er und bietet einen atemberaubenden Kontrapunkt, von den betrunkenen Hummelzacks um „Morning Song“ bis zu einem Solo, das „Dawn“ zu einem der atemanhaltendsten Momente in Colemans Katalog macht.

Die zweite Nacht stellt zuvor nicht geglimpte Iterationen von Coleman vor. Auf „Snowflakes and Sunshine“ pendelt er zwischen zwei neuen Instrumenten, Trompete und Violine. Quietschend und rheumatisch, Stephane Grappelli ist er nicht. Coleman war beides Autodidakt und spielte linkshändig Geige, als wolle er sicherstellen, dass er in seinem Spiel nicht auf Klischees zurückgreifen würde. Der Biograph John Litweiler bemerkte, dass Coleman, indem er alle vier Saiten gleichzeitig anschlug, „nicht nur die Jazztradition (umging), sondern auch westliche Musiktraditionen zusammen“. Laute neue Perspektiven kamen in Sicht, wie sich die Komponistin Laurie Anderson einmal erinnerte: „Ich möchte so spielen, ich möchte so sprechen.“ Für Coleman wurde die „Fähigkeit, ein bestimmtes Instrument zu spielen“ durch die Betonung des „Spielens“ übertrumpft.

Diese Suche nach Naivität und ungefiltertem Ausdruck wurde in die 66er Jahre übertragen Das leere Fuchsloch. Der frisch nüchterne Haden kehrte am Bass zurück, aber Coleman holte einen neuen Schlagzeuger für die Session – seinen 10-jährigen Sohn Ornette Denardo Coleman. „Ein kleines Kind, das herumalbert“, beschrieb es Trompeter Freddie Hubbard, während ein anderer ehemaliger Coleman-Schlagzeuger unverblümter war: „Unadulterated s***.“ Es gibt wackelige Tom-Rolls, steife Snares und unerwartete Becken-Hits, die einem Album einer Jazz-Legende am nächsten kommen, um wie die Shaggs und Beat Happening zu klingen. „Ich fühlte die Freude, mit jemandem zu spielen, der sich nicht darum kümmern musste, ob das Musikgeschäft … seinen Wunsch, sich ehrlich auszudrücken, unterstützen oder zerstören würde“, sagte Coleman, der stolze Elternteil, in einem Jahr 1967 DownBeat Magazin-Interview. (Denardo wurde später ein wichtiges Mitglied von Prime Time und der Manager seines Vaters.) Und Das leere Fuchsloch bleibt eines der frischesten Alben in Colemans langer Diskographie: offen, geduldsprüfend und erstaunlich. Wie jede Art von Spielzeit mit einem Kind sein kann.

Jackie McLeans Album von 1967 Neues und Altes Evangelium ist die seltene Session mit Coleman als Sideman an der Trompete, aber McLean war einer der Bop-Spieler der alten Garde, der zu Beginn des neuen Jahrzehnts bei Colemans Revolution angesagt war. McLeans Mitte-60er-Jahre-Arbeit wie Ziel … Raus! und Einen Schritt weiter bereitwillig die weiten Freiheiten des Neuen Dings angenommen. Für diese ehrgeizige Session mit einer Sidelong-Suite und zwei Coleman-Originalen mildern die beiden Hornisten ihre nach außen gerichteten Tendenzen, indem sie sich in ihre Wurzeln des Blues und einen rauen Pfingstkirchen-Gospel zurücklehnen. Während seine Trompetenarbeit zum Kompetenten tendiert, ist es auch ein seltenes Vergnügen, Coleman mit den ausgelassenen und ekstatischen Linien des Pianisten LaMont Johnson auf dem geschnittenen „Old Gospel“ ringen zu hören.

Vier Monate nach dieser Sitzung starb Coltrane an Leberkrebs. Es war ein Schlag für die Jazzwelt, von der sie sich – so könnte man argumentieren – nie vollständig erholt hat. Coleman spielte bei der Beerdigung und für seine letzten beiden Blue-Note-Alben, die beide 1968 aufgenommen wurden, rekrutierte er die Hälfte von Coltranes legendärem Quartett – Schlagzeuger Elvin Jones und Bassist Jimmy Garrison. Coleman hatte auch einen alten Highschool-Freund, Dewey Redman, draußen in San Francisco getroffen und sein Tenorhorn in die Gruppe aufgenommen. Als Neuankömmling fing Redman an, durch sein Rohr zu knurren und entlockte den gutturalen Sound, der auf seine und Colemans Zeit in Texas zurückgeht und sich an Blues, hupendem R&B und Kirchenmusik orientiert. Die zwei Aufnahmesitzungen hätten vielleicht ein starkes einzelnes Album ergeben, aber Blue Note entschied sich dafür, sie aufzuteilen New York ist jetzt! und Liebesruf.

Nachdem sie jahrelang die treibende Kraft hinter Coltrane waren, können Sie hören, wie sich Jones und Garrison gegen Colemans geschickte Musik anstrengen wie Schwergewichtsboxer, die stattdessen Rollschuh fahren. Badal Roy, ein Tabla-Spieler mit Größen wie Miles Davis, Pharoah Sanders und Coleman, der am 18. Januar starb, bemerkte in einem Interview von 2009, dass die meisten Bandleader zwar wollten, dass der Groove stabil und fest bleibt, „bei Ornette aber würde er immer wollen, dass ich das tue Veränderung [the rhythm]“.

Bald darauf änderte sich Coleman erneut: Plattenlabels, Bands, Herangehensweise. Er suchte immer wieder den Reiz, sich auf das Unbekannte einzulassen, da er in den 1970er Jahren mit einem Orchester, Elektronik und einer Funkband rechnete, ganz zu schweigen von der jahrhundertealten Trance-Musik, die aus den Bergen Marokkos stammte. Hin-und Rückfahrt enthält vielleicht nicht seine größte Musik, aber es zeigt Ornettes Vorstellungskraft, die über die Grenzen des Jazz hinausgeht.

© Die Washington Post