Rithy Panh, Regisseur von „Rice People“ und „S21 The Khmer Rouge Killing Machine“, ist eine Ikone des Arthouse-Kinos, politisch, einzigartig und charmant zugleich. Das ikonische Bild könnte ein weiteres seiner Konfekte sein – ein schmackhaftes Werk, das auf unbequemen Fakten aufbaut.
Auf den unvollständigen Beweis eines 50-minütigen Dialogs auf der Bühne beim Busan International Film Festival am Sonntag wirkt Panh gleichzeitig konträr und prinzipientreu. Ein mürrischer Veteran und doch ein Filmemacher, der immer noch neugierig ist, etwas zu lernen.
„Wenn es die Roten Khmer nicht gäbe, wäre ich vielleicht kein Filmemacher“, sagte er über die kommunistischen Aufständischen, die 1975 den kambodschanischen Bürgerkrieg gewannen und deren Brutalität und Gräueltaten er ein Leben lang dokumentiert und aufgedeckt hat.
Panhs Familie verlor alles an die marodierenden Roten Khmer oder während ihrer fünfjährigen Herrschaft. Er wurde intern in die Reisfelder deportiert, floh nach Thailand und wurde später als Flüchtling nach Frankreich geschickt.
„Ich träumte davon, eine Kamera zu haben, um aufzuzeichnen, was passiert“, sagte er. „[At one moment] Ich wollte nach Australien, wo ich gehört habe, dass es viel Wüste gibt, und mich verirren. Die UN hat mir stattdessen gesagt, dass ich nach Frankreich gehe.“
Dort versuchte er, sich als Maler zu etablieren – wobei er sich auf andere Völkermorde wie jene in Auschwitz und Palästina konzentrierte – und begann später seine Ausbildung zum Filmemacher.
Als Gegenstand einer solchen Präsentation, unpassend gebrandmarkt von der High-Fashion-Firma Chanel und der BIFF Asian Film Academy, ist Panh eine kuriose Fallstudie. Er lässt sich tief in seinen Stuhl fallen, trägt während der gesamten Verhandlung seinen breitkrempigen Hut und spricht in leisen, eloquenten Brocken, die plötzlich zu überspringen scheinen und in eine neue Richtung gehen.
Panhs Antworten deuten auf tiefe Reserven von Wut und Humor hin, die möglicherweise miteinander verflochten sind. „Meine Fähigkeit, die Poesie der Kindheit zu bewahren, hat mir das Leben gerettet. Es hat mich vor den Roten Khmer, dem Hunger und der Vorstellungslosigkeit der Khmer geschützt“, sagte er einmal und beschrieb eine Zeit, in der er seine eigenen Worte über Melodien der Bee Gees sang.
Eine Publikumsfrage zu seinen jüngsten Erfahrungen als Vorsitzender der Jury des TikTok-Filmwettbewerbs in Cannes entlockte dem Meister „zwei unterschiedliche Antworten“. (Im Mai trat Panh aus Protest gegen die angebliche Einmischung der Kurzvideofirma in das Beurteilungsverfahren zurück. Später trat er jedoch wieder bei.)
Das Unternehmen erhielt 70.000 Filmeinreichungen und wählte 120 für die Juroren aus. „Das war mein erster Konflikt mit TikTok“, sagte er tonlos.
Er nutzte das Beispiel aber auch, um auf die künstlerischen Möglichkeiten vertikaler Videoformate und des Kurzfilms hinzuweisen, sich Gedanken über das Thema Deepfakes und die Verantwortung von Künstlern zu machen. „Ich habe keine Antworten“, sagte er. „Aber ich sehe, wie ein großes Unternehmen dieses Medium nutzt.“
Er lobte Dokumentarfilmer und Menschen, die ihr Telefon als Kamera verwenden, um Ereignisse aufzuzeichnen. Er schlug vor, dass dies heute in asiatischen Krisenherden wie Afghanistan und Myanmar geschehen sollte.
„Du musst heute die Details sammeln. Wenn Sie das nicht tun, wird sich die Geschichte wiederholen“, sagte er. „In Kambodscha bilde ich die Leute zuerst in Dokumentarfilmen aus, auch wenn ich weiß, dass sie zu Fiktion wechseln werden. Ken Loach und Kubrick beziehen viel Realität in ihre ein [fiction] Filme.“
Panh bestätigte, dass er derzeit in Kambodscha Propagandafilme der Roten Khmer archiviere. „Das sind Spielfilme“, sagte er schroff, bevor er auf das Thema der Genre-Fluidität zurückkam. „Ein Spielfilm ist stärker, wenn der Regisseur aus Dokumentarfilmen kommt.“
Auf eine andere Publikumsfrage zur Animation antwortete Panh, dass dies nicht für 3D-Animation sei. Er beschrieb es als „zu klinisch“ und ohne Poesie.
In „The Missing Picture“ verwendete Panh eine aus Kinderliteratur entlehnte Technik – Tonfiguren – für große Teile eines Dokumentarfilms, der sich mit einem Thema befasste, der Pol-Pot-Ära von 1975-79, das zu schmerzhaft ist, um mit Live-Action behandelt zu werden.
„Der stärkste Teil eines jeden Films ist die Poesie“, sagte Panh. „Bei Picasso wurde er umso kindlicher, je älter er wurde [his work] wurde.”