Diese wissenschaftliche Ausstellung über britische Künstlerinnen, die aus der Geschichte geschrieben wurden, fühlt sich ein wenig zu spät zum Fest an. Der Trend, vernachlässigte Künstler außerhalb des westlichen Mainstreams der weißen Männer ans Licht zu bringen, erreichte vor gut drei Jahren im Zuge der #MeToo- und Black-Lives-Matter-Momente ihren Höhepunkt. Doch was ihm an Aktualität fehlt, wird durch die Quantität wettgemacht. Während über eine Handvoll einst herausragender Malerinnen wie Mary Beale und Angelica Kauffman in den letzten Jahren viel gesprochen wurde – letztere genießt derzeit eine große Ausstellung in der Royal Academy – bringt diese Ausstellung ganze Legionen nahezu völlig unbekannter Malerinnen, Bildhauerinnen, Grafiker und Fotografen marschieren aus dem Schatten.
Dabei handelte es sich nicht um talentierte Amateure, die in herrschaftlichen Häusern klebten, sondern um entschlossene Profis, die trotz Vorurteilen, finanziellen Herausforderungen und offener Feindseligkeit Karriere machten. Doch die Frage, wie viel von dem, was uns gezeigt wird, wirklich originell, geschweige denn bahnbrechend ist, steht von Anfang an im Mittelpunkt der Ausstellung.
Die Auswahl der Eröffnungswerke gibt den Ton an. Einerseits, Selbstbildnis als Allegorie der Malerei (1638) von Artemisia Gentileschi zeigt die italienische Malerin, die allgemein als die erste große Künstlerin der westlichen Tradition gilt und kurzzeitig in London lebte – konzentriert auf ihr Handwerk, den Pinsel in der Hand. Auf der anderen Seite Angelica Kauffmans Erfindung (1778) zeigt eine Frau in klassischer Tracht, aus deren Kopf Flügel wachsen, und verkörpert eine Eigenschaft, die damals als Männerdomäne galt. Von Frauen wurde erwartet, dass sie sich mit bloßer „Nachahmung“ begnügten, wobei Kreativität, wie wir es heute verstehen würden, als über ihre Fähigkeiten hinaus angesehen wurde. Kauffmans Gemälde mag als mutiges Statement des Trotzes angesehen werden, aber neben Artemesias erdigem Realismus ist sein fader Neoklassizismus tödlich.
Ein Blick durch die nächsten Räume lässt darauf schließen, dass sich die Erfahrung beim Betrachten lächerlich konventioneller Porträts von Frauen aus dem 17. und 18. Jahrhundert kaum von der Betrachtung derselben Art von Gemälden von Männern unterscheidet.
Mary Beales glatt vollendetes Bild von Anne Sotheby (1676) könnte auf den ersten Blick als Werk von Peter Lely, dem führenden Maler der Zeit, durchgehen, bis hin zur hervorstehenden Unterlippe, die in der Restaurationszeit das zu sein scheint, was heute der Forellenschmollen ist.
Die Wandtexte sind voller faszinierender Hintergrunddetails: Beispielsweise tragen die Frauen in Joan Carlisles Porträts alle dasselbe weiße Satinkleid, was „eindeutig ein erfolgreicher kommerzieller Trick“ war. Dennoch handelt es sich bei den Werken selbst um handwerklich anmutende Gemälde zweiter Klasse der damaligen Zeit, ohne den Sinn für eine charakteristische weibliche Malweise, wie wir hoffen könnten.
Die meisten Porträts des 18 1760er Jahre).
Mary Blacks Porträt des ängstlich wirkenden Herrn Messenger Monsey (1764) in seiner Perücke und seinem rosa Anzug geht härter vor und spiegelt möglicherweise ihren heftigen Streit mit ihm wider. Er schrieb sie als „Schlampe“ ab, weil sie die Frechheit hatte, für ihre Arbeit eine Bezahlung zu erwarten.
Maria Cosway ist riesig Georgiana, Herzogin von Devonshire als Cynthia (1782) beeindruckt durch schiere Exzentrizität mit der überlebensgroßen Figur der gefeierten Prominenten, die als römische Mondgöttin aufsteht und durch Wolken auf uns zuspringt. Es ist absurder Kitsch, hat aber zumindest Unterhaltungswert.
Im viktorianischen Zeitalter ging es lebhafter zu, als Künstlerinnen zumindest das Studio verließen, um Geschichten über die weite Welt zu erzählen, und gleichzeitig begannen, sich protofeministischer Kulturaktivismus zu widmen. Doch die Geschichten, die sie erzählten, und die Art und Weise, wie sie sie erzählten, waren oft kaum von den Bemühungen ihrer männlichen Kollegen zu unterscheiden.
Entschlossen, sich nicht in die Schublade „Künstlerin“ stecken zu lassen, malte Henrietta Rae klassische Aktkompositionen, obwohl die vorherrschende Ansicht herrschte, dass diese für Künstlerinnen ungeeignet seien. Sie ist riesig Psyche vor dem Thron der Venus, ein großer Erfolg auf der Ausstellung der RA Royal Academy im Jahr 1890, mit seiner Menge halbnackter Göttinnen, die alle ein bisschen wie Schulherrinnen aussahen, könnte mit einer der römischen Softporno-Phantasien des damals überaus berühmten Lawrence Alma-Tadema verwechselt werden. Es ist fraglich, ob Raes „weiblicher Blick“ viel Abwechslung zur üblichen viktorianischen Darstellung von heiratsfähigem Frauenfleisch bringt. Doch die aktive Suffragette Annie Louise Swinnerton Mater Triumphalis (1892) verkündet stolz die Sinnlichkeit des weiblichen Körpers in seiner schamlos üppigen Verkörperung der Mutterschaft.
Eleanor Fortescue-Brickdale ist farbenfroh Die Täuschung des Reichtums (1901) ist ein sehr kompetentes Werk des späten Präraffaelitentums, das von jeder beliebigen ihrer männlichen Zeitgenossen hätte geschaffen werden können. Doch Elizabeth Forbes, die sich in London als „Gefangene hinter Gittern“ fühlte, schaffte es bis nach Pont Aven, der Avantgarde-Künstlerkolonie in der Bretagne, wo einst Gauguin das Sagen hatte. Ihre eher biedere Country-Szene Der Waldrand (1894) folgt dem zahmeren Einfluss des sanftmütigen ländlichen Realisten Jules Bastien-Lepage. Aus ihren im Katalog zitierten Memoiren geht jedoch klar hervor, dass die Auseinandersetzung mit jeglicher Form von „Realismus“ für eine britische Künstlerin zu dieser Zeit ein radikaler Schritt war.
Während der Erste Weltkrieg der Stellung der Frauen in der Gesellschaft große Fortschritte brachte, nicht zuletzt aufgrund ihres Beitrags zu den Kriegsanstrengungen, sind Anna Airys geschickte, aber konventionelle Gemälde von Frauen, die in Munitionsfabriken arbeiten, nicht im entferntesten revolutionär; obwohl die bloße Tatsache, dass Frauen sich mit solchen Themen befassten, zweifellos einen großen Fortschritt darstellte. Während Vanessa Bells kubistische Stillleben zaghaft und leicht amateurhaft wirken, sind die reich strukturierten häuslichen Innenräume von Ethel Sands und Annie Hope-Hudson, die offensichtlich stark dem französischen „Intimisten“ Edouard Vouillard verpflichtet sind, den Bemühungen von Walter Sickert und Spencer Gore mehr als gewachsen , ihre männlichen Rivalen in der Camden Town-Gruppe, die zwar gegen ihre „progressiven“ Ansichten protestierten, Frauen jedoch von der Mitgliedschaft ausschlossen.
Schließlich stammen die Werke, die eine eindeutig weibliche Perspektive zu bieten scheinen, aus überraschenden Richtungen. Ethel Walkers dekorative Ansichten von Gärten sind nichts Besonderes, aber Der Ausflug von Nausicaä (1920) ist ihr umfangreiches und etwas verrücktes exotisch-monumentales Freskendesign eines der wenigen Werke hier, das nicht der männlich definierten ästhetischen Norm entspricht. Ebenso vermitteln die Gemälde einsamer Frauen auf den Klippen Cornwalls der überaus erfolgreichen Dame Laura Knight, die auf den ersten Blick die konventionellste aller Künstlerinnen ist, das Gefühl, in den weiblichen Zustand in ihrer Stimmung nachdenklicher Isolation einzudringen, ein Gefühl Das ist in sehr wenigen anderen Werken offensichtlich.
Obwohl hinter jedem Gemälde in dieser Ausstellung der Eindruck einer faszinierenden Geschichte steckt, ist dieser menschliche und soziale Kontext in dem, was wir sehen, größtenteils nicht offensichtlich. Die meisten Künstler hier versuchten hartnäckig, einen von Männern dominierten kommerziellen Kunstmarkt zu befriedigen, anstatt die Schwierigkeiten ihrer eigenen Positionen hervorzuheben. Tatsächlich hat die Tate Britain gerade eine große und aufsehenerregende Ausstellung über feministische Kunst der zweiten Welle beendet, die äußerst beliebt ist Frauen im Aufstand!, man würde aus dieser Ausstellung nie ahnen, dass der weltverändernde Aufschwung des Feminismus der ersten Welle und der Suffragettenkampf in der letzten Zeit seines Zeitrahmens stattfanden. Aber Banner und Plakate gehören für die Ausstellung nicht zu ihrem Aufgabenbereich, und die Künstler dieser Ausstellung sahen „Protestkunst“ offensichtlich nicht als Möglichkeit, geschweige denn als Option.
Tate Britain, vom 16. Mai bis 13. Oktober