Die Leute bekommen entweder Cezanne oder nicht. Dieser mürrische provenzalische Workaholic wurde von keinem Geringeren als Claude Monet als „der Größte von uns allen“ bezeichnet. Sowohl Picasso als auch Matisse sollen ihn als „den Vater von uns allen“ bezeichnet haben. Noch heute neigen Künstler aller Couleur dazu, bei der bloßen Erwähnung von Cezanne den Hut zu ziehen. Seine unvergleichlich prägnanten Landschaften, Stillleben und Porträts bieten uns nicht nur die Wurzeln von allem Radikalen, das seitdem gekommen ist, vom Kubismus bis zur Konzeptkunst, sondern auch eine kompromisslose Strenge, die den Goldstandard dafür gesetzt hat, was der Künstler sein kann und sollte.
Für den beiläufigen Betrachter kann es jedoch schwer sein zu erkennen, was Cezanne von den vielen anderen großen und kleinen postimpressionistischen Malern unterscheidet, die die Cafétische des Paris des späten 19. Jahrhunderts füllen. Diese mit Spannung erwartete große Umfrage beginnt mit einer Trophäenausleihe, Der Apfelkorb, vom Art Institute of Chicago. Es zeigt, na ja, einen Korb voller Äpfel, mit noch mehr Äpfeln, die über ein weißes Tuch und eine leere Weinflasche verschüttet sind, es ist ein schönes Gemälde. Aber es ist schwer vorstellbar, dass es der Ausgangspunkt für die Sprengung dessen ist, wofür die Kunst in den letzten 500 Jahren gestanden hat.
Die Ausstellung hat jedoch noch 10 große Räume, in denen sie für Cezanne eintreten und uns eine neue Sicht auf ihn als Künstler und Mensch bieten kann. Anstelle der unbeholfenen Außenseiterfigur des populären Mythos, der alles außer der Verfolgung der gleichen wenigen, schwer fassbaren „Motive“ über Jahrzehnte hinweg blind zu sein schien, möchte uns die Ausstellung einen wärmeren, politisch engagierteren Cezanne zeigen, der alles andere als gleichgültig war „ Fragen der Moderne“.
Während der neue kontextuelle Hintergrund der Show oft faszinierend ist – wer hätte gedacht, dass er ein begeisterter Konsument von trashigen populären Zeitschriften war? – Einige der Verbindungen sind sehr spekulativ. Platzierung von Cezannes außergewöhnlichem Gemälde Scipio (1866-68), die den Rücken eines in der Pariser Kunstszene bekannten schwarzen Modells neben einer Gravur des entsetzlich vernarbten Rückens eines geschlagenen Sklaven zeigt, liefert einen wichtigen Kontext – wir alle leben in der Zeit, in der wir leben, ob wir wollen Es oder nicht. Doch die Idee, dass die Abschaffung der Sklaverei einen Einfluss auf Cezanne hatte, bleibt, wie die Show zugibt, nur „möglich“.
Die Tatsache, dass er 29 Porträts seiner Partnerin und späteren Frau Marie-Hortense Fiquet gemalt hat, mag ihre „ständige Nähe, Verbundenheit und Partnerschaft“ bezeugen – es ist sicherlich ein Zeugnis ihrer Geduld. Aber die beiden Beispiele, die uns gezeigt werden, können Cezannes eigener Behauptung, er sei an „Körpern, nicht an Seelen“ interessiert, wenig entgegensetzen. Im Madame Cezanne in einem gelben Stuhl (1888-90) ist der Kopf des Subjekts auf ein streng abstrahiertes Oval reduziert, das auf Picassos Verwendung afrikanischer Masken in der Weltveränderung wartet Demoiselles d’Avignon. Wenn es möglich ist, einen Hauch von Zärtlichkeit in ihren Augen und ihrem Mund zu entdecken, ist das sicherlich nicht etwas, wonach Cezanne selbst gesucht hat.
In gut bürgerlichen Verhältnissen in Aix-en-Provence geboren, zog Cezanne im Alter von 22 Jahren mit seinem Jugendfreund, dem radikalen Schriftsteller Emile Zola, nach Paris. Seine markantesten frühen Gemälde mit ihrem glänzenden, gespickten Schwarz sind stark unterrepräsentiert. Nur das Melodramatische Der Mord (1867-70) und ein winziges Stillleben, Zuckerdose, Birnen und blaue Tasse (1865-70) geben einen Geschmack. Aber eine Gruppe früher Landschaften zeigt die Bedeutung von Cezannes Rückkehr in die Provence, nicht nur für ihn, sondern auch für die Zukunft der Kunst. Hier beginnt sich die Show, wie Cezannes Kunst, aufzuwärmen.
Gemälde, die in und um Paris entstanden sind, wie z Auvers, Panoramablick (1873-75) haben einen tristen Regentag-in-den-Vorort-Look, der an Cezannes frühen Mentor erinnert, den großen Impressionisten Camille Pissarro. Aber in Der Francois-Zola-Staudamm (1877-78) es ist, als wäre ein riesiges Licht aufgegangen – im Kopf des Künstlers ebenso wie in seiner Umgebung. Der Damm selbst ist kaum noch zu erkennen, aber Winkel und Konturen werden im gleißenden Südlicht härter und schärfer, die räumlichen Abstände zwischen Objekten wie den auf der ausgedörrten Erde verstreuten Olivenbäumen präziser. Seine früheren nordischen Landschaften, ja der gesamte Mainstream-Impressionismus, sehen im Vergleich dazu grau und wollig aus.
Es ist, als ob Cezanne in dem Moment, als er in Aix aus dem Zug stieg, von der Dringlichkeit erfasst wurde, „die Natur in Form von Zylinder, Kugel und Kegel zu behandeln“, wie er es berühmt ausdrückte. Paradoxerweise und ganz typisch führte sein Wunsch, „aus dem Impressionismus etwas Solides und Dauerhaftes wie Museumskunst zu machen“, zur Erschütterung traditioneller Vorstellungen von Form und Raum.
In der zweiten Hälfte der Ausstellung haben wir das Gefühl, Cezanne viel näher zu kommen, da sich der Fokus auf seine „Forschung“ verengt, wie die Ausstellung es nennt: seine obsessive Prüfung einiger fest definierter Themen. Wenn Sie einige von Cezannes scheinbar endlosen Stillleben mit Äpfeln, Steinkrügen und Stofffetzen sehen, beginnen Sie zu verstehen, wie er das Universelle durch winzige Variationen in der Form und dem Gravitationsgewicht dieser Objekte und ihrer Beziehungen zum umgebenden Raum erblickte.
Im Stillleben mit Ingwerglas und Auberginen (1893-94) erscheinen die Formen trocken und hart, mit einer massiven, steinartigen Festigkeit, während sie in Stillleben mit Äpfeln, im selben Jahr mit vielen gleichen Objekten gemalt, scheint das Licht subtil angepasst, so dass die Szene eine kaum definierbare Strahlkraft und Leuchtkraft erhält.
“Der Staudamm von Francois Zola” (auch bekannt als “Berge in der Provence”), 1877-78
(Amgueddfa Cymru – Nationalmuseum von Wales)
Mont Sainte-Victoire, ein Kalksteinfelsen außerhalb von Aix, ging Cezanne so unter die Haut, dass er 30 Gemälde davon schuf. Es scheint in jedem der sieben Gemälde, die uns gezeigt werden und alle von 1904 bis 1906 datiert sind, präsenter und wirksamer zu werden. Der Berg ist auf dem einen zu einem leuchtenden Gipfel von fast japanischer Schlichtheit reduziert und scheint auf dem nächsten in Farbfragmente zu zerfallen, als würde vor unseren Augen die abstrakte Malerei erfunden.
Cezannes „Forschung“ bringt eine weitere großartige Idee der Modernen Kunst hervor: die „Serie“ als Selbstzweck. Es ist ein Konzept, das uns zu Picasso und sogar zu Warhol projiziert. Die großartige Tate-Ausstellung Picasso 1932 aus dem Jahr 2018 zeigte den spanischen Maler, der in vielerlei Hinsicht Cezannes großer Erbe war, wie er unerbittlich Bilder wiederholte, bis er sie und sich selbst vollständig erschöpft hatte. Cezanne jedoch wird nicht müde. Ein Leben war nicht lang genug für alles, was er über Apfelbüschel auf Tischplatten zu sagen hatte, oder tatsächlich über ein weiteres seiner großen Zwangsprojekte, Die Badegäste.
Was als jugendliche Idee begann, eine imaginäre Komposition mit Figuren zu schaffen, die von Gemälden und Skulpturen anderer Künstler kopiert wurden, führte zu drei monumentalen Gemälden. Bis zu seinem Tod arbeitete er noch an ihnen und verschob die abstrahierten Figuren endlos wie riesige Träger auf den Leinwänden. Die hier gezeigte, eine Leihgabe der National Gallery (ca. 1894-1905), fühlt sich gleichzeitig sehr klassisch und so modern an, dass man sich fragt, ob Picasso, dem Wunderknaben der nächsten Generation, noch viel übrig geblieben ist tragen zur Dekonstruktion der menschlichen Form bei.
Cezanne behauptete, auf der Suche nach „Sensationen“ zu sein, Gefühlen, die andere Künstler – vielleicht alle Menschen – erleben, von denen aber, wie er glaubte, nur er den Mut hatte, sie zu malen. Er hat nie versucht, diese Gefühle in Worte zu fassen, da sie in den von ihm geschaffenen Bildern selbstverständlich verkörpert waren. Was Sie sehen, ist das, was er beabsichtigt hat. Das ist es.
Im letzten Raum bekommt man ein Gefühl dafür, was dies bedeutet, wenn Cezanne, der vor seinem Tod im Alter von 67 Jahren zunehmend gebrechlich und mit Diabetes diagnostiziert wurde, das Lichtvolumen in seinen Gemälden gleichzeitig zu erhöhen und zu verringern scheint. Bei vielen dieser Werke ist es schwer zu sagen, ob es Tag oder Nacht ist. Aber in den letzten seiner Stillleben und Ansichten des Mont Sainte-Victoire nehmen Formen eine halluzinatorische Intensität an, während der Künstler versucht, das Unvermeidliche durch das zu überwinden, was ihm am meisten bedeutete: Arbeit.
In dieser Ausstellung fehlt viel: nicht viele und sicherlich nicht die besten der rohen frühen Gemälde und nur eine Handvoll der Porträts, an denen Sie den Protokubisten Cezanne am besten sehen können. Aber wenn diese Show uns nur die halbe Geschichte erzählt, verdammt noch mal, was für eine Hälfte. Wenn Sie auch nur im Entferntesten an Malerei – oder eigentlich nur an Kunst – interessiert sind, müssen Sie diese Ausstellung sehen.
Tate Modern, bis 12. März